（五）绘画与书法

（五）绘画与书法一、绘画宋承唐、五代之后，绘画艺术呈现新的发展。郭若虚比较宋和唐、五代的差别，说：“近方古，多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。释道画经过了魏晋隋唐以来的发展，题材已经陈旧。理学家以反佛道相标榜，影响所及，也造成释道画的衰落。山水花鸟则呈现前所未有的繁荣。南宋以后，山水画又代替花鸟画占踞画坛，成为一时风尚。这种变化，经元代而影响到明、清。宋朝皇帝多重视绘画，有的本人便是优秀的绘画家或鉴赏家。北宋继承西蜀和南唐的画院制度，而扩大其规模，朝廷设立翰林图画院，罗致全国的画家，优予俸值，为他们提供了较好的创作环境。当时的画家多以能进入画院为荣。徽宗时，规定画院按太学考试的办法招收画家，入院后除学习绘画外，又兼修经、律、《说文》、《尔雅》等辅助学科，分三舍考试升降。院画在风气上，“一时所尚，专以形似”，“往往以人物为先”。粉本（画稿）必须先呈皇帝审看，“少不如意，即加漫垩，别令命思”。可见画院制度虽然为画家提供了条件，但精神统治是很严厉的。讲究“形似”和“格法”成为院画的特征。这对于画家的创作活动无疑是一种束缚。于是，在院外出现了所谓墨戏的文人画，他们要求脱略“形似”的束缚，信笔草写，以抒发个人的意趣。这种风气到了元代大为盛行。山水画——唐王维创水墨山水（破墨），发展到后梁的荆浩、失仝，已超出李思训的青绿山水一派，占居统治地位。水墨画通过皴擦的变化和墨色的渲染，描绘出苍劲挺秀的山木岩石，和蒸郁苍茫的山岚烟雨，气韵泱然，富于表现能力。李成、董源、范宽都是北宋初水墨山水画的大家。李成善于以直擦的皴法，写齐鲁地区的“平远寒林”。《宣和画谱》说：“于时凡称山水者必以成为古今第一”。董源以平淡天真之笔，状写江南秀丽的景色。《画鉴》说他的画“得山之神气，足为百代师法”。他们都是由五代而入宋的画家。稍后的范宽，初学李成，进而认识到“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”他旅居终南、太华，“览其云烟惨淡，风月阴雾难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”。《图画见闻志》把他与李成、关金并列，认为“智郭熙绘《早春图》妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。熙宁年间的郭熙，不仅是独步一时的优秀山水画家，而且是一位著名的绘画理论家。他所著的山水画论（见《林泉高致集》），大部分是现实主义艺术创作的经验总结。米芾、米友仁父子创水墨淋漓的所谓米点山水，世评小米的画，“点滴云烟，不失天真”。南宋初年，青绿派山水又一度盛行，其代表作家有李唐、刘松年、赵伯驹等。以后，著名的画家马远、夏珪，师法李唐，他们在格局上脱胎于青绿，而参用水墨，调和两派，笔法苍劲，水墨淋漓，具有独特的风格。花鸟画——北宋的花鸟画承五代黄筌、徐熙两派之后，黄筌的儿子居睬，徐熙的孙子崇嗣、崇矩，仍然各树门户。郭若虚在论黄、徐同异说：所谓“黄家富贵”、“徐熙野逸”这两种不同风格的形成，是由于他们的环境和地位所决定的。黄氏父子一直给事宫中，多写宫苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，富丽精致是必然的。徐熙是江南处士，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼，不华不墨是其本色。由此而发展成为黄居睬的钩勒填彩，被奉为院体的标准；徐崇嗣以丹铅叠色渍染（没骨法），为在野派的领袖。但后来在发展中两派日趋融合。神宗时，赵昌、崔白都以写生擅长，风格一变。此后的著名画家是宋徽宗赵佶。徽宗是北宋亡国之君，昏于政事，却寄情书画，用力甚勤。他的作品在工整之中，神形兼备。所画的鸟，多用黑漆点睛，隐然豆许，高出于缣素，晶莹欲动。宋徽宗桃鸠图他对花鸟的习性，也观察入微。南宋的花鸟画，仍然沿袭工整细润的画院风气，不过，简淡纤细的趣向也日渐明显了。风俗画——以广大社会生活为题材的风俗画的出现，是宋代画史上一个有意义的创举。北宋未年张择端所作的《清明上河图》是具有代表性的优秀作品。在长达五百余公分的画卷里，作家以墨骨淡彩设色，运用朴实的写实手法，生动地描绘了开封都城汴河两岸繁忙的都市生活。市面上鳞次栉比的商店，街道上车马负贩的人流，以及运河上穿梭往来的船只，都再现在卷上。它不单是艺术的珍品，同时也是研究宋代城市的宝贵资料。诗余墨戏的文人画——北宋由于文同、苏轼、米芾等人的提倡，文人士大夫在诗酒之余，以游戏的态度，纯任天真，率意作画。画面是由简笔水墨写成的林木窠石、梅兰竹菊，以及简笔的山水人物。于是形成一种词人墨客，在“文章翰墨，形容所不逮”时遣兴寄意的墨戏画。苏轼所写的竹子，从根到梢，一笔而出。其兴之所至，完全不受“形似”、“格法”的限制，和院画的工整细润之风正好相反，开后世写意派的先声。元代绘画——元代文人处在蒙古贵族统治之下，往往以笔墨发抒胸中的郁结。这就使宋以来的文人写意画益趋兴盛。所谓“元人尚意”，求意趣而不重形似，是元代画风的特点。元朝著名的画家是赵孟。他自称刻意学唐人，提倡复古，对人物、山水、花鸟、鞍马和竹石，无不精工。作品以妩媚、工整和细润著称。他是院画“形似”、“格法”的集大成者，又是追求意趣的文人画的大家。盛大士说：“赵吴兴集唐宋之成，开明人之径”（《溪山卧游录》）。但作为元画的代表则当推元末的四大家：黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒。他们把水墨山水画推向了登峰造极的境地，给明、清两代以巨大影响。元以前画山水多用绢素，使用湿笔，谓之“水晕墨章”。元后期诸家则纯用生纸，使用于笔皱擦，以水墨为主或加浅绛淡彩。这些手法成为后来画坛的专尚。明陈继儒在评元人画风时说：“元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳！吴仲珪（镇）大有神气，黄子久（公望）特妙风格，王叔明（蒙）奄有前规。而三家未洗纵横习气。独云林（倪瓒）古淡天然，米痴后一人而已。”（《妮古录》）倪瓒的画风，据他自己说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求神似，聊以自娱耳！”陈继儒所欣赏的正是这种逸笔草草的文人画风。同时的王冕，善作役骨花卉，又善画墨梅，万蕊千花，自成一家。二、书法宋太宗命侍书王著选集古先帝王名臣墨迹，编成《淳化阁帖》。其中真伪杂揉，缺乏鉴别，但帖法却从此大盛。帖学兴而导致古人笔法的消亡。所以，欧阳修说：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”。又说：“今士米芾墨迹蔡襄墨迹大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔”。宋人学步，多以唐颜真卿和五代杨凝式为归依，而上追右军。到苏、黄、米、蔡出，才正式确定宋代书法的局面。苏轼刻意创新，笔圆而韵胜。黄庭坚英俊挺秀，书得笔外意。苏、黄的书法都是以神韵见重的。米芾学古人笔法最勤，技巧为当时第一，用笔俊迈，沈著飞翥，得王献之笔意。蔡襄以楷书见长，字体娇娆，有如多饰繁华的贵族少妇。宋徽宗也擅长书法，以所谓“瘦金体”自成一格。元人书法崇尚复古，而以赵孟为巨擘。他的书法超迈唐人而直接晋人。赵孟墨迹对于古篆、隶书、章草，也无不勤苦学习。因此，被誉为“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今”。他主张书画同法，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’他的书，也同他的画一样，具有一种特有的妩媚而以韵胜。此外，康里子山善真行草书，得晋人笔意。鲜于枢善行草，与赵孟齐名。书法到宋季日趋衰敝，元代重得振兴，主要是得力于赵孟与鲜于枢二人。三、雕塑宋、元的雕塑，在风格上沿袭晚唐的传统，而趋于纤弱。山西太原晋祠圣母殿侍女太原晋祠圣母殿中的侍女塑像，建造于北宋元祐时期，体态修长，娴雅纤秀，和唐人仕女的健美丰满形成明显的对比，典型地反映了宋人的风格。塑像情态各异，栩栩如生，表现了高度的现实主义手法。元代崇尚喇嘛教，密教的雕塑艺术因此一度盛行，形成为元朝雕塑艺术的典型风格。居庸关过街塔的浮雕是其代表。元世祖忽必烈时，尼泊尔人阿尼哥入仕元廷，他长于画塑，又铸金人为像，两都寺观的神像，多出其手。刘元曾从阿尼哥学塑西天梵像，也称绝艺。这种作品都是以腰细、肉髻高为其特征。