“谈诗小记”

一记得十多年前已有人讨论过“写”诗与“做”诗的问题，我在那时即主张诗是非“做”不成。不管一个作者的烟士披里纯（如果他真有的话）来得怎么快，他总须会巧妙的支配他的文字；总会有烘托意念与想象的方法，他对于诗歌曾经用过相当的工夫，——如果他写的是“诗”。画一幅画先得对立意，布局，设色，取光等等基本的要素用心，“诗”怎么可以一挥而就？而且有人能够写做的迅速，除却敏捷的天才外，他于“做”的素养上早有根柢；而仍然是“做”不是在“写”。
时代不同，文艺的形式多变，但此中并非难易的分别，却是表现方法的差异。新诗的容易“写”成为新诗的诟病，实则对于“做”字上太少讲求。所谓“做”并不是装模，作样，离奇诡异；尽管在诗中嵌入什么思想，对人生作何评解，皆有诗人的自由。不过既想借“诗”抒发自己的真感，又愿把所感传与他人，这那能不需要一点灵巧——一点抒发与传达的方法。一首民歌，一支小曲，读起来那么顺口，唱起来那么动听，在民间的传播力量又那么深广，还不是顷刻编凑或一挥而就的。经过相当时日，把内容，形式调谐适合，富有民间的普遍性，（自然情绪必须真诚）它方可存在，方可使唱者听者都心领神会。取譬不远，民歌，小调尚且如此，为什么我们不相信“诗”得要化费点“做”的工夫？这并不是主张什么艺术至上主义。若认为诗只可“写”不能“做”，则艺术二字着落何处？
二一首完美诗歌，除去情感的调谐，（普通只说“情感丰富”，太笼统了。虽有丰富情感，但既需用技巧的文字或口语作成诗歌，总不能如性感初动时那末直率与少有变化，故我称之为情感的调谐。）与意境的表达之外，声音确是要事。譬如大声哭曰“号”，无声的哭曰“泣”，号字出音强烈，饱满，泣字出音低沉，下咽；即不懂字义的听发音不同，所感亦异。又如硬软；长短；重轻，丑俊；拙笨；玲珑；稳重；轻浮这类意义相反的字汇，在声音上已有极明确的对比，善用之可使听觉与诗歌中的情调有一致的和应。时间，境界，事件，风景，——诗人所歌咏的人与物，果使他是个精心的作者，他准会选取相宜的字音，加重诗歌中感人的力量。
如“横空杀气结层阴”，（陆游的诗句）首二字皆张口发音，宏重，饱和，紧接上“杀气”两个低促的鄂齿间的逼音，与意义融合，声入心通，自然会供读者想到这四个字严重及其激切。落脚的“阴”字，飘扬上去亦与横空二字相顺。顺口读去，习而不察，但讲到选字，和音，却不可不知道这层道理。木工磨锯齿的涩音，令听者皮肤起粟，而唱《莲花落》、《叹五更》的，不管他的词意如何，却容易引人乐听的兴味。这便是声音调谐与否的问题。
固然，诗歌的成就不止在字音上，但妥贴的字音确能增强意义，扩张情感，而易于动人。写旧诗词要“选色侔声”，新诗又何尝不需要。表现的外形与内涵的思感虽因环境不同自有变化，可不能看轻“声依永”三个字的微意。
三秋风猎猎汉旗黄，
晓陌清霜见太行。
车载毡庐驼载酒，
渔阳城里作重阳。
南宋诗人陆游到老来还不曾减损了内在的热情，至死还是把痴诚的希望寄存于未来的岁月中。我们的青年诗人当此“风雨如晦”，万方苦难的时代，为什么不要燃烧起如火灼的热情，为什么不许作沉痛放怀的哀哭？
我们这古老民族的勇壮歌声，自非一般只知拈花弄月，只会填格凑律，只能飘飘高蹈，只学投影做梦的“诗人”所能唱出的。青年的歌声也许粗糙，也许笨拙，也许不会入耳清圆或引逗灵魂的逍遥，可是他有的是“真”，是“热”，有磅礴的气概与悲壮的精神。
如何练习技巧，当该尊重，如何琢磨精良，也非妄费工夫。只要“做”出来的是“诗”，在现代比任何样文学作品并非没有力量。
谁能否认飘渺幽深的幻想，谁能否认凄清寂寞的意境，——这些幻想意境曾经创作成多少好诗。不过，这是什么时世，我们日日接触，时时听到的是什么样的“人间”味，此时，此地是何等苦难，又谁能不愤懑，烦促，打熬出悲壮的精神？何况是敏感的诗人，何况是青年的诗人？
试读江湖一老的放翁诗，我们岂可因为青年诗人的粗疏，便觉得不值一顾？
四文章上常用的两种比喻方法，所谓明喻，暗喻，都要借重另外的物事以类比显见文中抽象的情理，与贴切的形容。不过在学术文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻较难也较为少见。明喻乃直接的对比，引一物事的动象加重本意的分量，气势。例如“芙蓉如面柳如眉，”“如水银泻地，无空不入”“如月之升，如日之恒”，“恰似一江春水向东流”等句，使人一读易悉，相比之下意象更为明显，能增加了解感动的成分。暗喻是诗人最擅长的“拿手戏”，不过用法略难，求其恰合，妥贴，不隔阂，不隐晦；一样是加重文字的分量与气势，更多一层耐人寻味的曲折；这样曲折却非居心绕弯儿，是要使读者对诗中的情景，思致，有更深更切的留恋，因之，使诗力的启发分外强烈，分外透入。《离骚》中暗喻甚多“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”，“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”，等句皆是。《诗经》的比兴处，此法的应用亦广，不必一一举证。因为申诉本事，形容本意，直截说出，语简易尽，加以明喻，比类自显。（直接的对比）若用暗喻（间接的对比）是不迳说如彼，如此，仍以意类通比，却不显示主观的肯定喻象，留予读者一个进一步分析用思的机会。而且暗喻多含兴意，“墙有茨不可扫也，中冓之言不可道也。”借墙茨作兴引起下文固可；然意在暗喻毫无疑义。又如杜甫《重赠韦左丞丈》诗中说到“今欲东入海，即将西去秦”，隔过四句，使是“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。明明以暗喻为结，但不一直道破，读者便感到意味的深长。白居易《琵琶行》中间有几句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。”……“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”把琵琶音调横说竖说无非借另外物事作喻，不过直接比附与间接比附交相为用，文字既不干枯，意象又多生动。中国的诗词赋与外国的诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻。以加重诗情诗意的光华。否则数语直破，尚有何婉曲的趣味。岂止文人的诗歌好用这样“拿手戏”，民间谣曲里的暗喻法也随在可见。并非作者故意不直说白道，用诗歌申诉情感，刻画自然，最忌太直太显，无山穷水尽，柳暗花明的曲折。那样，读者固易于明了，不假思索便以为这般，如此，然而感受上却浅薄多了。只求“明了”，索性连明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然诗歌除却“达意”，最主要的是“兴感”，所以这两种喻法的应用俱不可少。
刘彦和所谓：“且何者为比，盖写物以附意，飏言以切事者也。”这句话对于比喻的定义可谓“要言不繁”，——就是新诗的作者也应该加以珍视。
五诗人的情感要丰富，要强烈，要深入一切物事的核心，要先能激动作者自己的肺腑，不过，——无论如何，表现出来却多少总要耍点“手法”。所谓“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隐瞒，更不是卖弄“才情”。把不能抑遏的情感与深入的观察，横空的想象打成一片化为有音乐性的诗句，不管诗人的个性如何，——刚劲或温柔，雄壮或幽静，洒落或拘谨，——但他须先经过一番“清炼”的工夫。直说，白道（非白描）只图以理胜人，以教导付与读者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。“气盛言宜”，自具至理，然以之说诗，似还有待商量？也有一气呵成，不假修饰，——在表现上没有扭捏装点的痕迹与做作的外形，一样不失其为佳作。但找找古今诗人的这类例证，你读去听去，觉得作者情感的奔放，有力，仿佛如中国字的一派，真能“力透纸背”。盖因气盛而又有常日的素养，句法中自具调谐，歌唱中自有节奏，然而还需要有种种衬托，映带，不过单因气盛。读者略不经意，便认为这等诗绝无一点“手法”，只是“天籁”，其实被诗人瞒过了。
有文字上的素养，更有作者独具的真感，加上想象的组合，以口以笔变成诗歌，重叠，往复，像是急不择言，却最富于感动，挑拨的力量。所谓一气呵成的诗至少须有这样根柢，并非专靠一点直觉的情感，不顾艺术，便能冲口而出，一挥而就。即以情感为证，若笼统，浑然，未尝“清炼”，比附外象一无选择，纵使真实，因为失掉了表达上剪裁的方法，音节上调谐的变化，反而将诗感冲淡，—因之减少了传布的效率。自然，徒讲形式，是“诗匠”的能事，与真诗人的创作相去尚远。不过，欲做一首好诗，则内涵外形两皆完美，方易传感；方易收兴观群怨的效果。即具“真感”，还须注意怎样表达才可称合，至于原是矫揉仿造的“伪感”，以手代心，强作支捂，已尚无感，何能感人。
六西洋诗中Ode一体颇难译为恰当的中国名词。笼统译作抒情诗，与Lyric易混，且亦难尽涵义。至从NobleSentiment解释，或作格高之诗；尤不相宜。各种诗体格高者甚多，何况Sentiment一字作格律风格讲，相去甚远。或则以“歌行”二字当之，虽似适当，亦不是十分妥贴。
Ode诗体来源甚古，当文艺复兴期末流行于意大利法兰西，其后方传入英国。司频塞尔Spenser的Epithalamium一诗可算英国第一首的Ode。约翰孙及十七世纪的抒情诗家用此新体作诗不少。通常看去，这种诗体似乎没有严整一定的规律，但那时的英诗人除却约翰孙外，大都有整齐的节段，韵律。至十七世纪末，考莱方将不规则的PindaricOde介绍到英文学界。从此以后，英诗人便不严守旧日所习的此体格律，而有运用体裁字义的自由了。
Ode介乎抒情诗与叙事诗之间，是一种音乐的抒情诗，而题材亦有较丰富的发展。以拟中国旧诗，与“歌行”略近，故普通译作歌行未为不可。不过，中国的歌有长，有短，（如《陇头歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行时，行数较多，到后来很简短的也有了。就以Epithalamium为证，共二十三节，每节有的十八行，有的十九行，总算起来，置之中国诗中也可称为长诗。他如克茨的《夜莺歌》，OdetoaNightingale，格雷的ProgressofPoesyOde都非简短的抒情小诗。这种诗体长短皆宜，到后来亦无严格韵律的限制。故用作写情，叙事，烘托想象，比较上较为利便。这一点与中国诗的“歌行”似相符合。因为“歌行”不比“律绝”，受字句数目的规定与韵脚平仄的谨严，富有自由伸缩性，无怪西洋的诗人从十八世纪来以Ode名其诗题的日多。
Ode可谓为抒情诗之一体，但所以要特用此名目的原因，并不专在内容，形式的关系亦颇重要。大致因外形不同，Ode可分三种：一、规则节段的Ode（叫做SapphicOde）二、规则的希腊诗首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由体Ode。头一种即英国诗人在最早期以此体作诗时所用，节段与韵脚整齐，严紧；诗人自非一定照斯频塞尔的分节段法，可有其变格的自由。不过在这一种Ode作法里，作者却不能不顾及节段的整饬，对称，以及韵脚的变化。第二种乃仿希腊Ode的“合唱分隔法”。所以即用希腊诗人的名字Pindar以名此体（第一体亦借用希腊女诗人立名。）但在希腊时，此类诗歌可供演唱，和以弦琴，风笛，与舞蹈相配。首句方歌，唱和班队即行过神庙或广厅，至中解便向后运行，歌至尾段时，班队全体立住。借共同动作以应节奏。此种Ode颇不易作，英诗人仿者亦少。雪莱可称圣手，以“雅典歌”与“拿玻勒司歌”二首为这种Ode的佳制。（其详不细述）第三种自由体最为方便，而利于天才较次之诗人。结构，用韵，都不像上两种的整齐，用字亦无限制，故宜于读而不宜于歌；便于作而多挥发，与无韵诗相似。脱卸不少的拘束，作者有发纵收结的自由，听起来音乐性或差一点，然少拘束，与自由诗有一样的利便。
就Ode诗体看来，西洋文学作品也是一步步从繁难的形式中趋向于格律的解放，使作者对意象构成及思感的传达上有多少自由。才高心细的诗人并不易为格律拘定，反能变化于格律之外，如克茨，雪莱的种种Ode可为明证。不过由鉴赏的节力与写作的自由上说，形式的逐渐解放自有便宜。（粗制滥作在所不免）因思及中国新诗的进展，故举此体作一比论。
七曾国藩曾将古文分成四象，而总括以阳刚阴柔二大类。虽然经后人批评，说他按篇分属或有失之牵强外。但从美学上鉴定一切艺术美，毗刚，毗柔，殊难否认。所谓壮美优美之理，亘古莫易。文章如是，诗歌亦非例外。试就：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山！
一首，与
残花啼露莫留春，尖发谁非怨别人。
若但掩关劳独梦，宝钗何日不生尘。
相比，阴柔阳刚区别显然。自然，这由于诗人个性者多由于环境变化者少。作“杨柳岸晓风残月”的词人较难写出“莫等闲，白了少年头，空悲切！”的壮句，正如实大声宏的杜子美无论如何有儿女柔情，也做不成“罗衾不耐五更寒”的轻怨词句。或者有人要说：以苏东坡的洒脱，豪迈，不是一样有许多丽词，而杜陵老叟又何尝没有过“云鬟玉臂”的情思。但答复这话须费解释：第一，检查一位诗人的个性，不能只看他的单词片句。第二，在其作品中要统览他的全篇意境，不可选择一二词藻便据为定案。第三，不可把“风格”二字看得过于呆板，以为中无变化，一色到底。环境能移人非尽移人。李后主国破，被虏，其所寄情者只知向宫娥挥泪，虽然我们并不是说他非出于至诚；而其性格之偏于“阴柔”，无壮烈气概，善读者皆能了解。否则陆放翁乃一江湖老人，无言责，无政治任务，南宋偏安，朝野逸乐，多少年来已把长江以北的世界置之度外，放翁为什么临死以前还有“家祭勿忘告乃翁”的壮怀？以杜甫的“鄜州月”一诗作证，在云鬟玉臂两句以上，正好是“可怜小儿女，未解忆长安！”所予读者的意象又是何等伟大，沉痛。至苏氏的诗文，笔记，处处都见出一股活动，豪迈的才士气概，又颇受道佛两家思想的波动，对一切不甚拘执，不十分认真；故他的作品，论技巧是灵活生动，心胸也浩瀚博大，但真诚热感似不能与杜甫作比。（环境自然有别。）然即以此例评其诗文，仍然是合于“壮美”的成分多，而“优美”的成分少。这正如生理学上所论人的质素，单纯属于神经质或多血质者殊少，不过以其主要质素略定名称。文艺作品中以“壮美”优美”分类，亦与此等并无绝对的准绳。
八中国旧诗歌中利用叠字叠句以加重情感的传达与意象的刻画者，例证极多。《诗经》国风诸诗几有十之七八是善于应用这种形式。字句重叠，除却加重意念外，所以能使听者读者的感情绵延保持下去因之引起深长思的原因，声调的关系尤重。譬如：
参差荇采，左右流之。
参差荇采，左右髦之。
如：
君子有酒旨且多。
君子有酒多且旨。
君子有酒旨且有。
又如：
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。
无论听，读，不但不感重复，反而激起低回缠绵往复申诉的深感。这是民间歌谣形式的要素，各地皆然，不止中国的单音文字能如此用法。到后来，诗歌愈格律化，成为文人诗家的专长时，此种形式渐渐减少。试查汉魏乐府，六朝歌行，与唐之律绝比证，便可见出重叠字句逐渐减少的痕迹。词中间亦有之，不过较少，李易安冷冷凄凄一词成为千古绝唱，还不是善用重字的老方法。元曲中重叠处又渐多，是否由于接近民间不是文人诗家的专利品之故，兹不详论。只就音调上评论：大概愈与民间相近或完全产自民间中的诗歌，音调愈自然而利于听。愈远于民间，音调便多用间接的方法，多词藻的充饰，在听与读上都得有特殊素养，方易相悦以解。这是一切文艺作品必经的过程。
西洋诗歌中叠句叠字的用法自然不与中国诗歌一样，但因拼音关系，重叠句于音调上更易收低回缠绵的效果。兹举英诗数段为例。
爱伦玻Poe的诗歌，小说，技巧无不精美，在他那首Uiaiume诗里，所用叠句在相续及更迭的方术上，音调最佳。
Theskiestheywereashenandsober;
crispedandsere
witheringandsere;
ItwasnightinthelonesomeOctober
Ofmymostimmemorialyear;
hardbythedimlake,
mistymid－region,
downbythedarktirn,
ghoul-nauntedwoodland。
另一例可取斯文朋Swinhurne的“时间胜利”诗中之两行：
Ihaveputmyandoutofmind
thatareover,thataredone。
又如卜伦司的句子：
OmyLove'slikearose
That'snewlysprunginJune,
右三种叠句叠字法各不同。而似玻之例子最为明显。与《诗经》中恒见者略相似，其效率在加重听者之注意力，与使所示印象更见沉实，鲜明。小调如“叹五更”，“十杯酒”，往往在一段里只换数字，然接续唱去，听者不但无厌烦之感，反将兴味提高，也是一样的道理。总之，用连叠字句，音调的效率比意象要高得多。《乐记》上所说“声依永，律和声”二语，取作解释复叠字句的利用，最为确切。
九雪莱的“西风歌”是每位研究（或则鉴赏吧）英国诗歌者必读而且爱读的一首诗。（记得曾有人译成新诗）除掉作者想象的丰富，活跃，与种种比喻的明切有力外，更能将西风，秋，空间，时间人生的变化，物我的调谐，联为一体，使读者深思，追怀，挑动心弦，这真是非天才洋溢的诗人便难于着笔的好诗。但好诗的内容译成另一种文字尚可传达梗概，至于原文的音律，节奏，无论如何，无法迻译。诗歌要素乃在内容外形交互相为用，不像其他文字作品，形式稍可轻看。诗歌须能唱，能啸，至少也要能吟哦，作抑扬轻重的音读。——从声音的畅达中见出内容的效率。绝非只求明白意思，看清刻画，便尽了鉴赏诗歌的力量。何况，诗中字句原有多少，不是简捷痛快，一览即悉；或粗疏看过便能尽得作者委婉曲传的所在。如不连同形式，——借音乐性的节奏，韵律，使口耳交融，情感酿化，便失掉了诗中的要性。
雪莱此诗在节奏的方法上用的是三步连环韵TerzaRima，（此二字是拉丁文）即每一段中以三行作一小段，共四小段，十二行，又添上二行的对偶作结。全诗五大段，每段如此。而每段前十二行（不能谓之为十二句，）其韵脚用aba，bcb，cbc，ded，……可以相互钩连。这种三步连环韵法与抑扬格不同，但因第二行与第四行第六行韵脚相同，而第五行与第七行第九行韵脚相同；第八行与第十行第十二行韵脚相同，从隔离互换的韵律中，含有抑扬格的变化效果，在听时读时的谐称上有意想不到的和美。而每大段末二行，用对偶句作结，更得“香远益清”的妙处。试读其第一二三段既皆用0hear二字收音。第四段用Proud，末段用Behind，不惟同以D母收音，而这两个字又皆有两个主音，拼出之声长短微近。这是多烦难的一种文字音调的组织。（至于每行中之强音重读等尚未谈及）若以为雪莱只有伟大诗人的意象及超人的想象，而无控制字句的能力，又如何能使这样巧妙文字的组织至当，恰称，真若天衣无缝？它所以有永久流传价值的原因，除却意象，音乐性的调谐并不可轻视。固然，徒炫外形毫无内容，至多不过是悦于耳而不能通于心。不过，天资骏发的诗人，即在格律中绝不会以内容称合形式，反能创造更和美的外形，婉委精妙地表现其内容。所以要这般如此，并非在使才逞巧，驱辞逐貌，因为有声律的谐和，听读起来，异常顺适。故在选音用字的艺术上不能不更为精切。若专务外形，刊落内蕴，当然要堕入魔道。而无相称的外形，纵有声律，也难引人注意。音乐的功用尚不可忽视声音中的意境，何论诗歌。
偶谈诗人的文字技巧，故引雪莱此诗作证。时世变易，文艺的形式自有新型。现在，我不是提倡作诗的人全以中国旧体诗或西洋前代的名作为模范，然略微谈及或可供有志写新诗作一比较。
十“故练于骨者析辞必精，深乎风者述情必显”。
刘彦和对于艾章风骨的解释，真可谓要言不烦。平常我们只说“骨气”，“骨格”；或则“风采”，“风华”，看人品与评论文字往往用相同的名辞。实则更进一步，将两者合为一体，方能表里俱到，华实兼充。“风”字直接的释义是所谓动，用在诗中有文采流动之意。要使情感发扬从字句上得哀乐的契合，莫先于风。“情之含风犹形之包气”，是刘氏自己最确切的注解。可见“风”属于情感的如何表达，因为每人虽具五官百骸的外形，如无气在外形里面，动荡，均匀，那只是土木形骸。即血肉充满，也少不了呼吸的通达。“风”与“气”之关系在此。而中文中往往好用“气机”，“神气”，亦俱与“风”有关。行于内者是“气”；因气机和畅而著之于外的便是“风”。“骨”者干也，是撑持一个有机体生物的主要质素。推而至于行为，言动，都可表现出种种刚劲的力量。故好文章必使情感的发华与气魄的深厚两者互相称合，方能笃实光辉，不同泛泛。
诗歌或以为可重风而轻骨，或以为可骋辞而抛力，都是一偏之见。无论若何描写，诗中而无清遒峻健的风骨绝不易成为伟大的作品。（伟大不是以长短定论）就是有所偏至，也是令人惋惜的。
陆云曾与陆机一书谓：“往日论文先辞而后情，尚势而不取悦泽……”云云，自道甘苦，也正是自评得失。辞藻在先，以情随辞，情感怎见真纯？徒尚文势，不理风华；纵有骨力，岂奈枯槁。这正可与偏重风偏重骨的是非互相比证。盖独倾一方，定有过当，不是空炫光采，便成虚撑门面。其失在侈滥；在空洞；在华实不能谐调。文章如是，诗歌尤甚。必将“风”“骨”凝合，各尽其长。“风力”，“骨骾”既成一体，在诗人所意想的世界——观感中的情与智；巧妙文词的火彩；匀称有节奏的声调上，便不多不少，不偏不重的表露出来。给听者读者一个心所欲言口不能言的悦怿，激动，而诗人风格之高下从其风骨的运用适合与否上亦能见出。譬如我们习见的文言惯用语：“风流文采”，“其秀在骨”，不论衡鉴人品，形貌，或评量诗歌，一例俱可应用。头一句予人美感，第二句予人重视。既非轻靡，冗俗，又不缺乏深沉朗健的内蕴。——必如此方够得上有高妙遒上的风格。
至于刘氏所说“析辞必精，……述情必显”，乃指文字先有风骨而后辞藻可以精当，情感可以显示。更是外形与内蕴调和一致的明证。因为文字（诗歌在内）无风骨可言，即具辞藻多是冗滥；即有情感多见粗浮，与精当清显相去尚远。关于此点暂不详谈。略述风骨问题，对于只知斤斤于诗歌的形式论者，或有一点补益？
十一苏东坡赞美杜甫的四句诗：“王侯与蝼蚁，同尽归邱墟。愿闻第一义，回向心地初。”以为文字外别有事在。一切崇高的文艺作品都得要在文字外别有“事”在，方能具兴观的微旨，有深长的感动，不止诗道应分如此。颜之推曾谓：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”。其推重“理致”或以为不免过重？然思想是文艺作品的主干；是作者对宇宙万物万事的衡度。缺少思想，虽有人物，事件，虽有气调，辞藻，上者不过涂泽，工饰，下等的便成百衲凑补。即在视听上也留不下一点点重要的印感，更那能谈到会心惬意，相悦以解。——文艺的效果自难达到，至多是“雕虫小技”罢了，与真正的创造品隔离极远。所以就是近代研究文学原理的学者也不能不以思想（哲学的要素）为其第一要素。
有人以为诗歌不可与其他文艺等量齐观，“理致”可以看轻，而以气调华丽为要务。这一样是对诗歌的误解。照古旧说法，孔子的三个字“思无邪”，一语破的，把诗的根本义含育其中。注解家议论纷纭，见地不同，其实依我私见，“无邪”只可作“真诚”释，去伪存诚是人生论理（或道德）的第一原理，诗歌不过借重音律的字辞，表达诗人独有的而又是公共同感的性情与所见的意象。去伪存诚更属紧要。或者，诗人可以冒充，诗料可以强凑，诗思可以伪造，诗形也可自由变化？独至于诗人之性情却不能矫揉造作。所谓用思无邪，即所思所感无非真切，无言不由心之弊。喜，怒，爱，憎，诚于中而以技巧的文辞声调现于外，这才是诗，——真诗人之诗。“理致”在诗歌中虽是间接的传达，然伟大诗人的名作却不能无“理致”的含蕴。诗歌里的“理致”，非专指钩深取极，校练名理的论辩；非裁度是非衡量事物的批评；更非道德教条，修身格律，只是诗人对客观对象的主观的兴感，精察，酝化，不能已于思；不能已于言，直述正论便成议，说，成述写的散文。委婉，曲达，刊落论理的Logic的关合，作具体的兴叹，使听者读者从声音调适中引起印感，从言外的启发中拾取明慧。所以，诗歌虽不同于散文，小说，而“理致”的要素仍不能缺。不过是委婉的，曲传的，言外的，不像论事理写人物的直截了当罢了。（直截了当四字只是比较的说法，其实好的散文，小说，论理写物亦何尝是十分直截了当。）
“理致”似难论解。苏东坡论杜诗四句的文字外别有“事”在，他所标举的“事”，似即更深远的“理致”。苏氏以杜句与一般只会吟风是风，弄月是月的平凡诗相比，自然它是别有“事”在。即与技术稍优能将意念赠予读者的诗句比：或则人云亦云，或则琐碎虚浮，不能向深处远处更崇高处着想，给人以伟大的悟解，则纵有意念哪能与此并论。王侯蝼蚁千古一坯，夫谁不知，岂待诗人提示，更岂待像杜甫的提示，不过紧接下面十字：“愿闻第一义，回向心地初”，从极通常的自然现象上了悟到人生宇宙的根本义谛，不便即下断语，意在求深入超绝的解释。这种“理致”自非只有普通意念的诗人所能比拟。其佳处又在是诗，不是说教，谈禅，与校证哲理。若有用心的读者接读下去，自不许他不沉吟寻思，不许他不恍然有悟，怅然自失！苏氏的“事”字似指此点。
不过此等“理致”须浑和言之，只可给人兴观，不是给人诰诫，也非教导。差二步便堕入理障，而逸出诗的境界。所以王维用佛经见解作五言绝，意更明彻，理更昭晰，却不是诗了。
“即病即实象，趋空更狂走。无有一法真，无有一法垢。”
“因爱果生病，从贪始觉贫。”
等句，与偈词，格言何异？焦易堂评杜甫那几句是：“亦偶及此耳，要非本色，必也其摩诘乎。”评王维是“……非其见地超然，安能凿空道此。”焦氏的评论是只见“理”而不论“诗”，因王维曾多少修习佛理，遂以为是其本色，见地超然。即使如是，与“诗”何干？惟非“本色”，故杜甫能在文字外别有“事”在；惟是“本色”，不理会“诗”，只谈“理致”。如唐之寒山拾得好做禅诗，宋之邵尧父好做理学诗，无论其若何通俗，若何利用活言语，试问读诗者的兴感怎样？明理则可，兴感便无关涉。诗人的“理致”若不通过情感，含蓄酝化，其所表述的纯属智慧的直接传布，那与散文有何差异。
“理致”也是诗的心肾，不过要掩覆在衣服之下，藏于筋骨皮肤的围绕之中，（表达的方法与给人的寻思力，与散文不同。）气络相通，为人体的主宰。——是诗歌的生命力。
别种文艺的“理致”虽不能不借重筋骨，皮肤，衣服的掩映，但与诗歌比便差得多了。
十二我们的古书向无详明的句，读，一般易解文句尚可沿习明了，至于较为古奥或省文省字，或名词动词可通用之处，往往引起误解。历来注疏训话的学者，为此附带问题也下过不少的工夫。只有读，只有句的分字句法，已非完备，遇到义深字简的文义，后人照例行的句读方法圈点，有的将本文变作支离破碎，或则不易了然。例如《左传》叙晋重耳的一段中有：
“闻晋公子骈胁欲观其躶浴薄而观之。”
不管旧法是如何点，圈，从“欲观”二字以下至末字作一句总不妥当。明人姚宽独出创解。
“闻晋公子骈胁欲观。其躶浴。薄而观之。”
旧式以“欲观其躶浴”作一句固嫌笼统，姚氏这样断句，将“欲观”二字属上，与骈胁成句，似亦牵强。据我所见，应标点如下式：
“闻晋公子重耳骈胁，欲观其躶。浴，薄而观之。”
“欲观其躶”四字在修辞上最为妥贴，“躶”字即“裸”，赤体之意。“浴”字下今式用Comea古式也可用“读”，以名词作动词讲，较向来将“欲观其躶浴”五字联为一句更见清晰。盖洗面曰沐，澡身曰浴，浴上何必再添“躶”。解作白话，岂非是“赤体淴浴”。左氏精擅文辞，绝不作如是形容。
这一段自是“谈诗”的野马，冗长说来似无关涉。但我所以引此，以其可证明诗歌中标点的重要。
除却意义，即讲声调，因标点不同，给予听者（或读时）的情感当然有异。试将上文中姚宽所分句与我的标点，注意分读，便各有高低长短的声调。听者的印感亦有区别。在一句散文（并非诗的散文）中尚可见出，何论诗歌。
（现代有些好奇的诗人主张完全废弃标点，让读者自寻起讫，自量声调的停，放。究竟不能通行，姑置勿论。）
中国诗，字数，发音，俱易整齐，明确。虽有平仄四声的分用，及拖长韵节之处，究易了解。这是单音字的便宜处；不过也因此减少了好多拼音字中Accent，syllable的变化，比较音律的得失，非短文所能评述。止就标点的利用上看，中国散文倒比韵文困难。诗歌以字数整饬反易着手。西洋诗歌中酌用标点，极见匠心，用得恰切并非易易。不是选字和声很有天才的诗家，往往因标点不当，有损诗义，及节奏间所涵达的情感。
今取《失乐园》长诗的数行，将原标点去掉，阅者先读一过，就一己所见，想该于哪字，哪行后加哪种点，顿。
Allaccesswasthrongedthegates
AndporcheswidebutChieftheSpecioushall
ThaughlikeacoveredfieldwhereChampionsbold
WhatrideinarmedandtotheSoldan'sChair
DefiedthebestofPanimChivaling
Tomortalcombatorcareerwithlance
Thickswarmedbothonthegroundandintheair
Brunshedwiththehissofrustlingwingsasbees
Inspring-time......
像右面的无韵诗如将标点误用，不止是误解意义，就连作者所惨淡经营的音调也被破坏。真所谓失之毫厘，差之千里了。不可看轻一个顿点，一行的尾字不停，连接次行，好好读去都有节奏的关合。拼音文字于此等处最易将音调的优美试出，所以诗歌的标点非作者自加，他人的猜测，忖量，终与原意，原节奏相去殊远。
现在不重抄录，只将密尔顿在上几行中所用的标点记明如下：
在thronged一字后加支点；。在wide一字后用顿点，。在inarmed，在lance，在swarmed，在theair，诸字后都用顿点，。直至ofrustlingwings后方用.一整句点号，而末后四字亦作一句，用.号。于Throughlike之前至withlance之后，这数行加括弧（）隔开另作叙写。一共九行，只作二句：一句拖长，中含几个顿点，一句极短，只有四字。而九行中惟一行在行尾一字上加一顿点，其他皆是run－on紧接下行读去，不能停住。《失乐园》全篇有过半数的行数都如此例，——行尾无停顿标点。（据E.P.Morton的统计）
英诗人的无韵诗，其最佳者颇少于每行尾字用全句终结的.点，多半是加在行的中段，接近要结束一段的地方。不过，诗中若有较多会话或作戏剧的表达时便不如此。像下三行：
SototheGateofThreeQueensWecame,
WhereArthur'swarsarerender'dmysticlly,
Andthencedepartedeveryonhisway.
前二行同用顿点，末行用句点，与前引《失乐园》中的九行迥异。这与诗中的描绘，叙事有关，文如菲利浦Philllps的无韵诗有数行，标点颇多。
SomedaysImaybeabsent,andcango.
MorelightlysinceIhaveyounotalone.
ToPaoloIcommendyou,tomybrother
Loyalheistome,loyalandtrue.
Hehasalsoagaietyofmind.
这五行中各行尾字多用全停点或顿点者，正合于表示谈话的语势，令听者读者注意口气的紧，慢。（第二例同此）行尾不停顿的作法颇不容易，必对于文字的节奏确有经验，方使读者无拖长延缓之感，反能助成音调的和畅。除却密尔顿外，写无韵诗善用此法者便推雪莱。至于现代的西洋无韵诗，在行尾加顿点或全停（即句号）点者日多。行尾的run-on究竟不易用得好，有控制节奏的效率。（就无韵诗而论）
如果我们用自己的寻思，将《失乐园》中的上九行，随意标点，然后与密尔顿的原标点对证，当可恍然悟懈。照无韵诗读法，将我们所加的与作者原有的停顿，分读，便知密尔顿的标点在诗义与节奏上是有怎样的效果。无韵诗尚且如此，至于韵律严整的西洋别种诗体，其标点的应用，更当注意。
上文所述略嫌烦琐？既在谈论诗的外形；又是外形上极微末的标点问题，或以为不值得哓哓辩说。但，散文的章句分，合，尚有关于意理，层次，以及诵读时的音调缓，急，诗歌的节奏尤为重要，标点虽是旁支；不同于从字音韵位上能显出节奏的调谐，而于一顿全停之间，诗人的意象如何表达，情调的如何隐，显，诵音的如何促，散，俱能听得分明，——由听觉以通于心意。标点的善用与否，怎么不是一件助成或毁坏诗歌节奏的要事？读西洋诗若不关心标点，纵使明了诗义，无论如何，读者总有节奏上的损失。（严格说不止是节奏的损失。）“离章合句，调有缓急。”章句之用，岂只意理；散文有然，何况诗歌。中国的佳文章尚要讲求章句的方法，何况是缀音字的西洋诗歌。
无韵诗，自由诗，即至于散文诗，虽无整齐的韵律作外形的拘束，可并非横说直道，不管音调节奏。徒知分行为诗，合写为文，又何必有“诗”与“文”的分别？若说：但有诗意便可遮拨一切，何须斟酌强弱，较论点号，自找苦吃，与人不便。
答此疑问，我只借用散特巴勒的一句话：
诗歌，在其材料与外形中，乃将自然之意象或自然之触感与热情幻想融合无间。而在其传达之模式中，诗歌乃将言文之平常用法与音乐之表现合为一事。
诗歌的传达既离不开言文的音乐表现，标点虽是小问题，却亦不能忽视；何况除助威节奏外，更有其他用处。